ROMA

The relationship depicted between Cleo and her white, European-descendant employer-family functions as a microcosm of broader social inequalities, and class and racial tensions in Mexico. As Elena Poniatowska (1994) observes, paid domestic work in the country has historically been undertaken by young, indigenous women who have migrated from rural to metropolitan areas – a fact that Roma underscores by including Cleo’s Mixtec dialogue.

The film must be praised for its dogged focus on the grim realities of Cleo’s domestic labor, which it combines with epic black-and-white cinematography that exalts her spirit and resilience. Her stoicism in the face of adversity is powerfully portrayed by Yalitza Aparicio, a schoolteacher from Oaxaca (the same state that Rodríguez originates from). Nonetheless, the film’s narrative development and its representation of Cleo as an endlessly self-sacrificing Marian figure requires interrogation: the miscarriage of Cleo’s own biological child is provoked by a hold-up during the (aptly-titled) Corpus Christi massacre, which took place in Mexico City in 1971.

Cuarón himself has implied that his film can be read as a kind of “foundational fiction” (Sommer 1991). He recently tweeted a passage from Enrique Krauze’s New York Times (2018) review of the film, which states that its most emblematic image is that of Cleo embracing her employer’s children at the beach, alongside their biological mother Sofía, thereby forming the “sacramental Mexican family tree.” Cleo’s character recalls the connotations attached to Mexico’s “originary” mother: La Chingada (Paz 1950: 86). Octavio Paz equates La Chingada (“the repudiated mother”) with La Malinche, the lover (and interpreter) of Spanish conquistador Hernán Cortés. The birth of their son, Martín, has been interpreted as the symbolic origin of the modern, mestizo Mexican nation. Paz points out that La Malinche gives herself voluntarily to Cortés, but as soon as she outlives her usefulness to him, he forgets her (1950: 87). Hence she becomes La Chingada: a woman who has been tricked and used, and is thus repudiated. As Paz emphasizes, by rejecting La Malinche, Mexico severs its links with the past and refuses to recognize its indigenous origins (1950: 88).

Cleo’s own romantic involvement with Fermín echoes La Malinche’s narrative. Futhermore, her status as surrogate mother to Sofía’s children demonstrates the way in which these kinds of foundational fictions require the subjugation of the racial “Other,” so that the modern Latin American nation-state can, symbolically, be forged. Roma’s dramatic climax depicts the stillbirth of Cleo’s (and Fermín’s) biological daughter, thereby potentially reinforcing the association of indigenous peoples in Mexico with the colonial past. The planes that soar overhead throughout Roma’s diegesis can be read as allusions to Mexico’s rapid modernization and industrialization during the period in which it is set, but this is a process from which Cleo appears to be excluded. She can only dream of the escape that they represent as she sees them reflected in the pools of water that she pours over the family’s driveway to scrub off the dog excrement.

Towards the end of the film Cleo (literally and metaphorically) saves the lives of two of Sofía’s children, who are swept out to sea during a day at the beach, after they learn that their father has abandoned them. Immediately afterwards, Cleo cries and guiltily admits that she had never wanted her own daughter to be born, while her employer-family embrace her and tell her that they love her. With recourse to this foundational fiction, then, Cleo is both exalted as – and relegated to the role of – a surrogate member of her employer’s family. These kinds of relationships have permitted the emotional and labour exploitation of domestic workers across Latin America, and Roma’s narrative, at times, risks reinforcing their romanticization.

Rachel Randall is Lecturer in Hispanic Media and Digital Communications and Leverhulme Early Career Fellow at the University of Bristol (UK). E-mail: rachel.randall@bristol.ac.uk

References

Hattenstone, Simon. 2018. “Roma Star Yalitza Aparicio: ‘I Don’t Think I Am an Actor’.” The Guardian, November 30, 2018. https://www.theguardian.com/film/2018/nov/30/roma-star-yalitza-aparicio-i-dont-think-i-am-an-actor. [Accessed 30 November 2018] Krauze, Enrique. 2018. “Opinión | ‘Roma’: una historia de amor y servidumbre.” The New York Times, December 14, 2018. https://www.nytimes.com/es/2018/12/14/opinion-roma-cuaron-krauze/ [Accessed 2 February 2019] Paz, Octavio. 1950. El laberinto de la soledad. Mexico: Cuadernos Americanos. Poniatowska, Elena. 1994. “Se necesita muchacha.” In Luz y luna, las lunitas, 113–75. Mexico, D.F.: Ediciones Era. Sommer, Doris. 1991. Foundational Fictions: The National Romances of Latin America. Berkeley: University of California Press. Valdes, Marcela. 2018. “After ‘Gravity,’ Alfonso Cuarón Had His Pick of Directing Blockbusters. Instead, He Went Home to Make ‘Roma.’” The New York Times, December 13, 2018. https://www.nytimes.com/2018/12/13/magazine/alfonso-cuaron-roma-mexico-netflix.html. [Accessed 2 February 2019]

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Desigualdades y cercanías en la intimidad compartida: a propósito de Roma de Alfonso Cuarón

Por Santiago Canevaro

La película de Cuarón elige focalizarse en Cleo, la mujer de origen indígena que trabaja como empleada doméstica y niñera en una familia de clase media alta del barrio de Roma, una zona residencial de la ciudad de México, a principios de los años setenta. Allí transcurre sus días, la mayor parte de su mundo gira en torno a las vidas de otros. Su trabajo se funde con su vida. Limpia, plancha, cuida y atiende a los niños de esa familia sin escatimar amor.

La trabajadora doméstica que representa Cleo en esta multipremiada película tiene muchos puntos en común con la realidad de otras trabajadoras domésticas en ese mismo momento en países como México o Argentina. Es que la realidad de Cleo habla de un modelo de relación que fue hegemónico hasta no hace tanto tiempo en las grandes ciudades de América Latina.

Mujeres que migran de zonas pobres y rurales a trabajar en el servicio doméstico de la ciudad por necesidad económica, y sectores medios y medios altos que mediante su contratación buscan liberarse de las tareas domésticas con el fin de construir sus carreras profesionales. La dependencia es mutua, desigual y bastante precaria. En países como México o Argentina, donde la provisión de servicios públicos de cuidado fue siempre escasa, la ausencia de una trabajadora doméstica se transforma en un obstáculo (sobre todo) para la construcción de una carrera profesional de las mujeres empleadoras. La misma realidad, aunque con el movimiento peronista y sus efectos en el campo del trabajo mediante, podríamos contar que ocurrió con las trabajadoras domésticas migrantes del “interior” que iban a Buenos Aires para emplearse en el servicio doméstico.

El marco de la historia de Cleo explora los sentidos de esas mujeres, que muchas veces llegaban del “interior profundo” a la ciudad para trabajar de lunes a sábado, conocían muy poco la ciudad y lograban sus primeros amoríos fuera de la mirada de sus padres. El mundo de su intimidad transcurría en los cuartos donde dormían, lloraba y guardaban fotos y cartas de sus familiares y amigos. Alejadas de sus seres queridos, sus vínculos de mayor intensidad afectiva eran construidos con los hijos de sus empleadores.

Su inserción en un hogar aparecía muchas veces para estas trabajadoras como un “refugio.” Muchas trabajadoras domésticas con quienes conversé durante varios años en el marco de mis investigaciones contaron que sus experiencias laborales y familiares antes de llegar a trabajar “sin retiro” en la Ciudad de Buenos Aires habían estado signadas por el maltrato, la violencia y bajo condiciones en muchos casos de servidumbre. Por paradójico que nos pueda parecer, llegar a trabajar en un lugar donde no se las trataba “mal” constituía un logro. Sus historias previas con otros empleadores y familiares en sus lugares de origen e inclusive con los familiares que las habían contactado para llegar a trabajar en las ciudades estaban bastante alejadas de ser una panacea.

Algo que las une a la empleadora y Cleo es que las chingan sus hombres, violentos y pretensiosos. Ambas sueñan construir una familia, Sofía, la empleadora, con hacer algo para recomponer la armonía familiar perdida, y Cleo, en la azotea de la casa, sueña con el amor de su novio. Luego, los sueños se trastocarán en pesadilla pero ellas, unidas por el espanto antes que por el amor (como diría Jorge Luis Borges), se terminan salvando.

Aunque sea difícil de digerir para una posición progresista y políticamente correcta, el trabajo en el servicio doméstico no era el peor de los universos posibles para estas mujeres sino que, ese trabajo, aun con la subordinación que suponía y que sostenía sus vidas, podía ofrecer un espacio con ciertas ventajas en relación con las otras posibilidades laborales que tenían a la mano. La soledad, el aislamiento de otras trabajadoras así como la ausencia de una regulación formal y contractual para el sector contribuían a que se configurara un modo de relación con un alto componente afectivo y personalizado entre las partes.

Finalmente la película de Cuarón logra representar la realidad de las mujeres pobres e indígenas de México (pero que también podríamos expandir a otras latitudes de América Latina), que encuentran en el servicio doméstico tanto un espacio donde poder trabajar, construir vínculos afectivos como de reproducir sus condiciones de desigualdad.

Santiago Canevaro es Investigador Adjunto del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas de Argentina (CONICET). Es docente del Instituto de Altos Estudios Sociales en la Universidad Nacional de San Martín y del Programa de Antropología Social y Política de FLACSO/Argentina. E-mail: sancanevaro@gmail.com

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Como de la familia. Notas sobre el lugar de la empleada en Roma
Por María Julia Rossi y Lucía Campanella

Con un personaje protagónico de sirvienta, Roma se inscribe en una tradición cinematográfica continental reciente (Kang 2018) que tiene a su vez una historia previa en la puesta en escena de sirvientes en la literatura y el arte universales, con peculiaridades en el contexto latinoamericano.[2] El servicio doméstico, actividad históricamente feminizada, racializada y mal remunerada, se distingue de otras porque conlleva también vínculos estrechos y problemáticos entre clases sociales, donde los empleadores se benefician del afecto que ofrece la empleada entre los servicios prestados. En el contexto de un barrio de clase media-alta de la capital mexicana, la empleada doméstica familiar de Roma es como de la familia, con el énfasis puesto en el “como.” Nos interesa aquí volver sobre la representación de los límites de esa pertenencia.

La inclusión de Cleodegaria “Cleo” Gutiérrez (Yalitza Aparicio) en la economía de afectos familiares se plasma tanto en las constantes de expresiones de cariño entre ella y los niños (las caricias, los repetidos “te quiero” de una y otros) como en esa especie de hermandad de género que aúna a Sofía (Mariana de Tavira) con su empleada. Esta solidaridad aparece, para algunos, en el apoyo a la empleada cuando queda embarazada y la patrona misma la enuncia una noche que vuelve ebria tras el abandono de su marido.[3]

En una de las escenas iniciales, padres, hijos y Cleo están reunidos alrededor del televisor. Mientras todos miran la televisión y ríen, Cleo además de reír va recogiendo platos usados. El movimiento que la diferencia y distancia de los demás cesa cuando se sienta en un almohadón junto al gran sofá. En ese momento, dos brazos repiten el mismo movimiento casi simultáneamente: la madre extiende un brazo para acariciar a un niño que a su vez estira el suyo para abrazar a Cleo. Esta coreografía del cariño que atraviesa clases (con la empleada conveniente instalada en un nivel más bajo) se interrumpe con un pedido de la patrona: “Cleo, ¿le traerías un tecito de manzanilla al señor?”

Mientras Cleo se levanta para obedecer, el niño responde: “No, porque está conmigo” y un hermano mayor interviene: “Ahorita vuelve”, es decir, una vez que haya cumplido con la tarea que realmente la convoca en ese tableau humano, bastante menos homogéneo de lo que parecía. Aunque los lugares físicos y la intimidad las aproximen, el simulacro de sororidad entre empleada y empleadora se fractura cuando Sofía (seguida del hijo mayor, patrón en potencia) reinstaura los lugares sociales dentro del hogar, al tiempo que asume para sí misma la tarea de satisfacer a su esposo, ordenando una bebida que ni él mismo se toma la molestia de pedir.

En ese universo de presencias femeninas e infantiles (las masculinas están ausentes o van desapareciendo ante los espectadores), la pertenencia de Cleo a la familia parece crecer, tanto por cómo acompañan su embarazo como por el desmoronamiento del matrimonio de los dueños de casa.

Sin embargo, en las escenas finales vemos que esa pertenencia alcanza rápidamente los mismos límites. La escena del mar, cuando Cleo, que no sabe nadar, arriesga su vida para salvar a dos de los niños, durante el viaje que sigue al nacimiento de su bebé muerta, termina con un abrazo que es el paradigma visual de su inclusión: los cuatro niños, la madre y la empleada se funden en una montaña humana que tiene a Cleo en el centro y ella, precisamente tras esa experiencia cercana a la muerte, puede finalmente expresarse sobre su hija muerta. Al regreso a la casa, Sofía le cuenta lo ocurrido a su madre, Teresa (Verónica García): “Sofi y Paco casi se me ahogan”, mientras Cleo baja las escaleras con la ropa sucia del viaje. Aunque Sofía la borre del relato, los niños recuperan a la sirvienta como personaje esencial a la hora de evitar otra tragedia (“¡Cleo nos salvó!”) pero instantáneamente se dirigen a ella: “Cleo, ¿me traes un licuado de plátano?” La heroicidad y protagonismo de la criada son fugaces y rápidamente regresa, en virtud de sus tareas, al lugar secundario que le corresponde.

Sin embargo, el director también registra el espacio en que Cleo es auténtica protagonista de su propia vida. Una y otra vez antes de que Cleo suba munida de la ropa sucia recortada contra el cielo y termine la película, le dice a su amiga y compañera Adela (Nancy García García): “Tengo mucho que contarte”. En un diálogo que para la familia ocurre fuera de escena, espacial y lingüísticamente (entre ellas hablan en mixteco), Cleo narrará su versión de los hechos, un relato que escapa también a la curiosidad de los espectadores.

María Julia Rossi es Assistant Professor of Modern Languages and Literatures en John Jay College of Criminal Justice (New York, USA). E-mail: mrossi@jjay.cuny.edu

 Lucía Campanella es Profesora Asistente en el Departamento de Letras Modernas y en el Centro de Lenguas Extranjeras en la Universidad de la República (Uruguay). E-mail: luciacampanella@hotmail.com

Obras citadas

Kang, Inkoo. “Roma Is Only the Latest Movie from a Latin American Director About His Family’s Domestic Worker.” Slate. 18 de diciembre de 2018. https://slate.com/culture/2018/12/roma-movie-the-maid-second-mother-latin-american.html?fbclid=IwAR12_gZAl0S3ExbMFggX_t9QhQZ8PROWU_MBQdrSd1QOzP1GsrCvT9UuDAw.

Rossi, María Julia y Lucía Campanella. “Prólogo. ¿De qué hablamos cuando hablamos de servicio?” En Los de abajo. Tres siglos de sirvientes en el arte y la literatura en América Latina. Rosario, Argentian: UNR Editora 2018. Pp. 9-25.

Žižek, Slavoj. “Roma is being celebrated for all the wrong reasons.” The Spectator. 14 de enero de 2019. https://blogs.spectator.co.uk/2019/01/roma-is-being-celebrated-for-all-the-wrong-reasons-writes- slavoj-zizek/.

[1] These include Que horas ela volta? (Anna Muylaert, Brazil 2015), La nana (Sebastián Silva, Chile 2009), Santiago (João Moreira Salles, 2007), and Babás (Consuelo Lins, 2010), among others.

[2] Sobre esta historia compilamos un volumen y sistematizamos algunas de sus constantes en su prólogo (Rossi y Campanella 2018).

[3] Slavoj Žižek (2019) analiza los contrastes de oportunidades para una y otra a partir de esta escena.